淺談查理·考夫曼電影中的魔幻現(xiàn)實(shí)主義論文

　　【論文關(guān)鍵詞】查理·考夫曼魔幻現(xiàn)實(shí)主義編劇

　　【論文摘要】縱觀查理·考夫曼編劇的五部影片，不難發(fā)現(xiàn)它們同時(shí)呈現(xiàn)出與拉美文學(xué)中魔幻現(xiàn)實(shí)主義想近的特點(diǎn)，即都是用魔幻的表達(dá)方式來呈現(xiàn)一種神奇的現(xiàn)實(shí)。從考夫曼編劇的電影中的激勵事件、敘事結(jié)構(gòu)以及空間設(shè)置上，容易較好地探討其作品如何展現(xiàn)魔幻現(xiàn)實(shí)主義中的神奇的現(xiàn)實(shí)。

　　在好萊塢，編劇的地位常常被擠壓在邊緣地帶。拋開那些小眾的獨(dú)立電影，從啟斯東片場的流水線模式開始，由經(jīng)典好萊塢延續(xù)至今，他們自身鮮有能對電影構(gòu)成本質(zhì)上的影響。正如金牌制作人布萊克·海默強(qiáng)調(diào)的一樣，一部影片需要的是一兩個(gè)有號召力的明星，一些能讓男性觀眾興奮的追擊或格斗鏡頭，以及一些能讓女性心悸的溫情場景和一個(gè)完美結(jié)局，而絕不是編劇們獨(dú)特的藝術(shù)追求。這一點(diǎn)在阿爾特曼的《幕后大玩家》(ThePlayer，1992)里展現(xiàn)的淋漓盡致。無數(shù)編劇圍繞制片人闡述自己的劇本提綱，最后仍然需要改動成更加迎合市場模式的類型故事。然而就在ThePlayer這部盡顯編劇無奈的電影上映后兩年，編劇查理·考夫曼(CharlieKaufman)并沒有對其手中的劇本做出允許改動的讓步，《成為馬可維奇》(BeingJohnMalkovich，1999)在94年就已完工，但因其古怪奇異的想法與復(fù)雜的結(jié)構(gòu)而無人問津，直到99年才被斯派克·瓊斯慧眼相中，將其搬上銀幕。之后的5年里，考夫曼陸續(xù)撰寫了4部劇本，這些影片在今天看來并沒有違背布萊克·海默的準(zhǔn)則，因?yàn)檎�是這些影片使得考夫曼本人已經(jīng)漸漸成長為具有號召力的編劇明星。

　　考夫曼的成功不僅僅是其堅(jiān)持獨(dú)特個(gè)人風(fēng)格的品質(zhì)和長期為電視臺撰寫肥皂劇所積淀的經(jīng)驗(yàn)，最重要的一點(diǎn)是，他將編劇升華成一種結(jié)構(gòu)復(fù)雜的智力游戲，又遠(yuǎn)非那些遙不可及的科幻電影中冷漠的天馬行空，他編劇的故事中凝聚著人性的靈氣，總是輕輕一躍就跳離現(xiàn)實(shí)，然后又無限的向現(xiàn)實(shí)與情感回落。正是這樣的故事特征和個(gè)人風(fēng)格，很容易使考夫曼的電影被貼上魔幻現(xiàn)實(shí)主義的標(biāo)簽。

　　魔幻現(xiàn)實(shí)主義這一概念援引自文學(xué)，作為拉丁美洲的一個(gè)重要文學(xué)流派，它在整個(gè)西方文學(xué)史上占有著重要的地位，然而需要指出的是這個(gè)概念并不局限于拉美文學(xué)，它同樣用來概括一種明顯的風(fēng)格特征。即用“熟悉的物體創(chuàng)造不熟悉的夢境”，將現(xiàn)實(shí)的生活奇異化。在文學(xué)作品中，魔幻現(xiàn)實(shí)主義的表達(dá)手法和具體風(fēng)格技巧，“最重要音樂與表演是把神奇而荒誕的幻想和新聞報(bào)道般的寫實(shí)原則相結(jié)合的特征�！倍�查理·考夫曼編劇的五部影片，正是這一特征的集群化寫照。本文將通過對查理·考夫曼的劇本拆解，闡述考夫曼電影中具體呈現(xiàn)出來的魔幻現(xiàn)實(shí)主義特征。

　　一、激勵事件的魔幻跳躍

　　亞里士多德曾經(jīng)說過，為了故事的目的，一個(gè)令人信服的不可能性要比一個(gè)令人不信的可能性更為重要。查理·考夫曼的電影，正是致力于展示這種令人信服的不可能性。作為帶有魔幻色彩的部件，在考夫曼所編劇的電影中，這些貫穿影片的不可能性首先是通過一個(gè)忽然跳離現(xiàn)實(shí)的激勵事件展開的。激勵事件是一種爆炸，是故事講述的第一個(gè)重大事件，“是一切后續(xù)情節(jié)的主要導(dǎo)因，它使其他四個(gè)要素開始運(yùn)轉(zhuǎn)起來�！狈蚵�電影中人物性格和時(shí)代特征的背景性展示，并將其繁瑣的時(shí)空結(jié)構(gòu)重新安插成明朗的線性敘事，當(dāng)我們只關(guān)注故事跌宕起伏的情節(jié)時(shí)，會發(fā)現(xiàn)考夫曼的劇本中的激勵事件，通常充斥著靈異的幻想和脫離常規(guī)，帶有明顯的魔幻色彩。

　　在電影《成為馬可維奇》中，激勵事件是在影片進(jìn)行四分之一后，木偶師在工作中發(fā)現(xiàn)了那個(gè)通往著名演員馬可維奇腦中的門。這一事件本身就充滿了奇異色彩。它是現(xiàn)實(shí)生活中的不可能性。這里需要說明的是，用羅伯特·麥基的理論去分解考夫曼的電影本身就是一件費(fèi)力的事情，考夫曼在其涉及到編劇這一行當(dāng)?shù)碾娪啊陡木巹”尽?Adaptation，2002)中，與麥基和他的理論有過正面的交鋒，因?yàn)閯≈胁坏�出現(xiàn)了麥基這個(gè)人物，還有麥基和代表考夫曼本人的角色討論劇本創(chuàng)作的場景，顯然他質(zhì)疑劇本理論的存在，更偏向于肖伯納所說的“劇作學(xué)的一條金科玉律，就是沒有金科玉律�！钡�是這并不表明考夫曼的劇本不能符合麥基的理論�！陡木巹”尽返慕Y(jié)構(gòu)是零散復(fù)雜的多線，我們卻仍然可以發(fā)現(xiàn)其中帶有魔幻色彩一個(gè)激勵事件，做為典型的戲中戲結(jié)構(gòu)，這一事件是考夫曼(劇中主角，與考夫曼戲謔的同名)在改編劇本的過程中將小說作者和自己寫入了劇本中。從而導(dǎo)致了現(xiàn)實(shí)和虛構(gòu)連通起來。也正如麥基在《故事——材質(zhì)、結(jié)構(gòu)、風(fēng)格和銀幕劇作的原理》中所表述的一樣，這一激勵事件之后徹底地打破了主角生活中各種力量的平衡�；煜�現(xiàn)實(shí)和虛構(gòu)正是帶有魔幻現(xiàn)實(shí)主義色彩的表現(xiàn)手法。魔幻現(xiàn)實(shí)主義通常表現(xiàn)為既有離奇幻想的意境、又有現(xiàn)實(shí)主義的情節(jié)和場面，幻覺與現(xiàn)實(shí)相混，給人一種真真假假、似是而非、神秘莫測的感覺�！杜�暖內(nèi)含光》的激勵事件是男女主人公通過復(fù)雜的科學(xué)儀器消除了雙方的記憶。這種令人信服的不可能性同樣帶有魔幻色彩。唯一有些例外的是，《危險(xiǎn)思想的自白》(ConfessionsofaDangerousMind2003)中的激勵事件則要真實(shí)許多。這主要是因?yàn)檫@部電影的劇本是根據(jù)主人公的回憶錄改編，考夫曼并沒能過多展示自己編劇的才華。

　　如果僅僅是脫離現(xiàn)實(shí)并非能體現(xiàn)出魔幻現(xiàn)實(shí)主義的要義，正如前文所說，魔幻現(xiàn)實(shí)主義的主要風(fēng)格技巧是把神奇而荒誕的幻想和新聞報(bào)道般的寫實(shí)原則相結(jié)合。有別于蒂姆波頓童話式的臆想，考夫曼仍然會考慮到這些帶有魔幻色彩的激勵事件如何看上去真實(shí)可信。一方面，他為這些跳離現(xiàn)實(shí)的激勵事件布置了貼近現(xiàn)實(shí)生活的社會背景，這樣一些奇異的事件是在我們身邊發(fā)生的，這符合魔幻現(xiàn)實(shí)主義神奇現(xiàn)實(shí)的核心。另一方面，這些超脫現(xiàn)實(shí)的激勵事件同時(shí)又是那么的符合邏輯，在《成為馬可維奇》中通向馬可維奇的大腦的通道是真實(shí)存在的空間《改編劇本》中主角考夫曼將小說作者和己寫到劇本中，從而模糊現(xiàn)實(shí)世界與劇作中世界的界限，這一點(diǎn)儼然符合邏輯。而電影《暖暖內(nèi)含光》(EternalSunshineofthspotlessmind，2004)中，消除記憶是診所的一項(xiàng)業(yè)務(wù)，而具體的實(shí)施方法和所用的工具看上去也非常的符合科學(xué)。這一點(diǎn)是吻合寫實(shí)原則的。

　　二、帶有魔幻色彩的敘事結(jié)構(gòu)形式

　　與魔幻現(xiàn)實(shí)主義在文學(xué)中表達(dá)方式一樣，查理·考夫曼的電影同樣通過創(chuàng)新的結(jié)構(gòu)處理達(dá)到奇特的效果。魔幻現(xiàn)實(shí)主義作家們大膽開拓、創(chuàng)新，以獨(dú)特的、多種多樣的結(jié)構(gòu)形式來反映生活在電影時(shí)空結(jié)構(gòu)的自由性使得劇本創(chuàng)作更加明顯地能體現(xiàn)出這一優(yōu)勢。雖然電影越來越不需要線性時(shí)間做支撐，但是只要電影在講故事，時(shí)間的線性就仍然是一個(gè)大前提。在考夫曼編劇的電影中《成為馬可維奇》是完全依照線性時(shí)間進(jìn)行敘事的，“但是電影中的魔幻現(xiàn)實(shí)主義色彩并不在于非要超越時(shí)間的線性�！痹谶@部電影中，魔幻現(xiàn)實(shí)主義色彩體現(xiàn)在一系列互為關(guān)聯(lián)的事情，情節(jié)或事件按線性安排最終導(dǎo)致一個(gè)戲劇性的結(jié)局”“這樣一個(gè)敘事結(jié)構(gòu)中。在激勵事件發(fā)生之后，情節(jié)的發(fā)展在可預(yù)測與不可預(yù)測中搖擺，正是由此激發(fā)的矛盾，使得整個(gè)故事不斷偏離線性行駛的軌道，擦出魔幻的火花。劇中的主要情節(jié)即通過喪失自我而得到愛又喪失愛的過程。在這一過程中男主人公開始只是發(fā)現(xiàn)可以體驗(yàn)馬可維奇，并與其心儀對象分享這一體驗(yàn)，并通過這一體驗(yàn)賺錢，情節(jié)在男主人公女友在體驗(yàn)馬可維奇的過程中與男主人公心儀對象墜入愛河后發(fā)生了轉(zhuǎn)折，這一幕頗具魔幻色彩，更意想不到的是，男主人公由于其木偶師的經(jīng)驗(yàn)發(fā)現(xiàn)可以操控馬可維奇，將心儀對象又奪了回來，然而這條進(jìn)入馬可維奇的通道只是主人公老板延續(xù)生命的方式，主人公最終回到自我，失去愛情。預(yù)想和預(yù)料之外之間不斷產(chǎn)生矛盾，從而進(jìn)一步推進(jìn)情節(jié)的發(fā)展，呈現(xiàn)出不斷離奇化的魔幻色彩。 相比之下，《改編劇本》并沒有完全依照線性時(shí)間推進(jìn)情節(jié)，它呈現(xiàn)出的是一種螺旋狀的結(jié)構(gòu)，“尊重時(shí)間不可逆轉(zhuǎn)的線性是現(xiàn)實(shí)的一面，而看到全部的時(shí)間，是按照魔幻現(xiàn)實(shí)主義的時(shí)空關(guān)照時(shí)間時(shí)那神奇的一面�！甭菪�式結(jié)構(gòu)正是與魔幻現(xiàn)實(shí)主義的時(shí)空觀相呼應(yīng)的。在《改編劇本》中，有三個(gè)時(shí)空并列存在，并順著線性情節(jié)的發(fā)展螺旋上升，現(xiàn)實(shí)時(shí)空里，主人公費(fèi)盡心機(jī)的改編劇本，而當(dāng)在這一章回的情節(jié)發(fā)展進(jìn)行到在電梯里遇見小說作者之后，主人公把自己也編入了劇本中，使得現(xiàn)實(shí)時(shí)空、過去時(shí)空、夢幻時(shí)空融合在一起。過去時(shí)空在片中又分成兩個(gè)部分，一是3年前女作家調(diào)查并撰寫《蘭花竊賊》；二是5年前蘭花竊賊約翰培植稀世蘭花。這兩個(gè)時(shí)空在主人公的劇本中交匯，又與主人公撰寫劇本這一現(xiàn)實(shí)時(shí)空聯(lián)系到了一起，同時(shí)推進(jìn)了情節(jié)的發(fā)展。在魔幻現(xiàn)實(shí)主義的文學(xué)作品中也常常利用這種類似書中書的結(jié)構(gòu)，在《百年孤獨(dú)》中，馬爾克斯的文字和墨爾基阿德斯的手稿便在有意識當(dāng)中被合二為一了，這一點(diǎn)和查理的劇本與女作家的書的關(guān)系如出一轍。《暖暖內(nèi)含光》和《危險(xiǎn)思想的自白》都采用了倒敘的結(jié)構(gòu)，《暖暖內(nèi)含光》的結(jié)構(gòu)則并不僅僅是倒敘那么簡單，它的魔幻色彩就在于此，雖然在開頭的倒敘之后，情節(jié)延線性時(shí)間向前發(fā)展，然而這是一部關(guān)于愛的回憶的電影，雖然在主干的情節(jié)方面，醫(yī)生幫助主人公消除記憶并最終消滅了它，但是作為平行發(fā)展的另一條線索，主人公在潛意識里逃避著愛人與回憶最終被抹去的命運(yùn)，這一條平行線索中，情節(jié)的發(fā)展則完全是逆向行駛的，兩人順著回憶之路向回逃亡，則呈現(xiàn)出完全倒敘的結(jié)構(gòu)。

　　三、神奇而又現(xiàn)實(shí)的空間場景設(shè)置

　　魔幻現(xiàn)實(shí)主義的主要特征之一，就是它是“借助作家的想象、藝術(shù)夸張、荒誕描寫等手段反映歷史和現(xiàn)實(shí)的一種特殊藝術(shù)手法”，在考夫曼的電影劇本里，場景的設(shè)置充滿了怪誕夸張的魔幻色彩。電影《成為馬可維奇》中故事發(fā)生于一家在7樓半的公司，這個(gè)半層的空間場景看上去真實(shí)存在又可以理解，它將主人公的情感和故事的氛圍壓扁，影片中對這半層樓來歷的介紹又充滿荒誕意味，一個(gè)具有神奇現(xiàn)實(shí)的場景被展示出來。而《改編劇本》中消弭了現(xiàn)實(shí)空間與幻想空間的界限。主人公不斷在自己創(chuàng)作劇本的現(xiàn)實(shí)空間和劇本之內(nèi)的空間游離。這兩個(gè)空間的交集之處同樣是神奇現(xiàn)實(shí)的體現(xiàn)。

　　在電影《暖暖內(nèi)含光》中大部分故事情節(jié)在主人公的記憶空間展開，這些空間本身真實(shí)存在過，但是由于處于主人公的記憶系統(tǒng)中，再與消除記憶這一情節(jié)有機(jī)的結(jié)合起來，這些處在回憶深處的空間充滿了不確定性。我們看到它在影片中被隨意破壞，主人公自由地在回憶中各個(gè)空間穿梭，空間中的事物也不斷消失。比如車站的回憶被消除，而車站的行人也開始從畫面中消失。而另一個(gè)場景，當(dāng)主人公要逃匿到正在下雨的童年時(shí)，前一室內(nèi)場景就直接下起雨來，這些對場景的處理是隨意的，但是它基于回憶這一空間，基于潛意識里，所以又符合邏輯。這一點(diǎn)正是魔幻現(xiàn)實(shí)主義所要展現(xiàn)的、神奇的現(xiàn)實(shí)。

　　綜上所述，正是這種魔幻現(xiàn)實(shí)主義的表達(dá)方式使得查理·考夫曼的電影被貼上了作者編劇的標(biāo)簽。他從第一個(gè)激勵事件開始、到整個(gè)的結(jié)構(gòu)設(shè)計(jì)以及空間場景的設(shè)計(jì)都充滿了魔幻現(xiàn)實(shí)主義的色彩。查理·考夫曼用其與生俱來的天分關(guān)注于對神奇現(xiàn)實(shí)的表現(xiàn)。與拉美文學(xué)關(guān)注自身文化和歷史的現(xiàn)實(shí)不同的是，考夫曼用魔幻的劇本創(chuàng)作語言來關(guān)注現(xiàn)代社會中人類情感和自由缺失的困境。今天考夫曼已經(jīng)在好萊塢確立了自己的地位。他已經(jīng)漸漸脫離了編劇這一角色，而涉及到制片(《成為瑪克維奇》和《暖暖內(nèi)含光》均為執(zhí)行制片)、導(dǎo)演(《SynecdocheNewYork》)等領(lǐng)域。這一方面可以令其魔幻現(xiàn)實(shí)主義的個(gè)人風(fēng)格更完整地貫徹在影片中，另一方面又可以使其魔幻現(xiàn)實(shí)主義的天才幻想涉及到電影本體的其他層面，如鏡頭語言組接、場面調(diào)度等。期待查理·考夫曼的電影持續(xù)不斷地帶給我們驚奇的體驗(yàn)，以及對自身生存狀態(tài)的反思。

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