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巖井俊二電影的美學(xué)特征探究論文
電影是一種可以為觀眾帶來(lái)直觀的美學(xué)特征感受的藝術(shù)形式，電影美學(xué)往往針對(duì)的是表象事物。電影的發(fā)展歷史很久遠(yuǎn)，不同國(guó)家、不同地區(qū)都會(huì)產(chǎn)生相應(yīng)的電影美學(xué)流派，電影美學(xué)本身就是一門學(xué)問很深的學(xué)科，早在上世紀(jì)上映的電影《電影美學(xué)和心理學(xué)》引起國(guó)內(nèi)研究電影美學(xué)的躁動(dòng)。本文將以巖井俊二電影為例，展現(xiàn)電影美學(xué)的研究思路，闡明美學(xué)和電影之間的關(guān)系。
1.巖井俊二簡(jiǎn)介
巖井俊二其實(shí)對(duì)于很多愛看電影的人來(lái)說(shuō)并不陌生，巖井俊二的電影以清新獨(dú)特而聞名，他的電影中能夠巧妙地滲透出唯美和細(xì)膩，并且影響著整部影片的感情基調(diào)。巖井俊二自從很小年齡便開始涉獵大以電影，并深深被電影的魅力所折服。巖井俊二同時(shí)一也是一名作家，他能憑借強(qiáng)大的語(yǔ)言功底將影視和文字巧妙地結(jié)合在一起，并產(chǎn)生一加一大于二的效果。日本電影從上世紀(jì)九十年代以來(lái)發(fā)生了翻天覆地的變化，在全球范圍內(nèi)以“日本新電影運(yùn)動(dòng)”著稱。巖井俊二是這場(chǎng)新電影運(yùn)動(dòng)中的靈魂人物，一度被外界認(rèn)為是日本最具有潛質(zhì)的“映像作家”，他的作品《情書》、《燕尾蝶》都曾經(jīng)在國(guó)際上獲得殊榮。
巖井俊二的影視作品無(wú)處不滲透著夢(mèng)幻的氣息，這種超凡脫俗的美感極其符合麥茨曾經(jīng)提出的“電影狀態(tài)”理論。“電影狀態(tài)”是建立在對(duì)電影和夢(mèng)的關(guān)系的研究基礎(chǔ)上的，這種狀態(tài)是一種十分特別的接收狀態(tài)，與我們通常通過(guò)各感官感知的銀幕上的電影狀態(tài)不同，這種狀態(tài)是直接呈現(xiàn)在人的感官和大腦皮層之上的。這種電影狀態(tài)和夢(mèng)有類似之處，所以麥茨用“半夢(mèng)關(guān)系”來(lái)解釋這種夢(mèng)和電影的關(guān)系。電影在一定程度上會(huì)使人產(chǎn)生幻覺，為觀眾帶來(lái)美妙的感受，但是這種幻覺如果程度超過(guò)了限度，會(huì)影響觀眾情緒。
巖井俊二雖然是一名東方導(dǎo)演，但是他的電影風(fēng)格無(wú)處不深深地受到西方現(xiàn)代電影的影響，他的電影一也加入了大以日本文化，使巖井俊二的影片具備很突出的多面效應(yīng)。在觀賞巖井俊二的影片時(shí)，經(jīng)常會(huì)產(chǎn)生上述的“幻覺”，巖井俊二采用獨(dú)特的影片剪輯技巧和專業(yè)的影片跟拍，使他獨(dú)特的風(fēng)格深深烙入影片，影片散發(fā)出巖井俊二對(duì)“半夢(mèng)關(guān)系”的理解，漸漸地流露出特別的情悻。巖井俊二的電影高度重視時(shí)間進(jìn)程，借助鏡頭為觀眾展現(xiàn)時(shí)間和空間的自然流淌的過(guò)程，這是對(duì)長(zhǎng)鏡頭理論的完美實(shí)踐，符合人的邏輯和溫情需求。
2.以《情書》為例分析巖井俊二美學(xué)的產(chǎn)生
《情書》是1995年上映的震撼力極強(qiáng)的日本電影，在亞洲乃至全世界都引起了不小的轟動(dòng)，但這樣一部重以級(jí)影片的制作卻是巖井俊二第一次監(jiān)督中篇電影，《情書》的紅極一時(shí)也宣告了巖井俊二美學(xué)的誕生。
不少學(xué)者對(duì)《情書》所講述的故事情節(jié)來(lái)源進(jìn)行了研究，最終總結(jié)出這部影片的靈感來(lái)源主要是村上春樹和鈴木清順這兩位著名的日本作家。巖井俊二也在采訪中直言不諱地承認(rèn)，《情書》的情節(jié)、思想淵源以及人物的選取很大程度上借鑒了村上春樹的《挪威的森林》，巖井俊二表達(dá)了對(duì)《挪威的森林》的尊重，借助《情書》更進(jìn)一步表達(dá)對(duì)自己不斷流逝著的青春歲月的緬懷。《情書》和鈴木清順早在1959年上映的《Love Letter》不僅名字幾于相同，藝術(shù)表達(dá)一也有許多相似之處。
《情書》電影中對(duì)藤井樹因山難而死的悲傷畫面進(jìn)行了大以的細(xì)節(jié)描述，渲染出濃厚的唯美氣息，將浪漫情懷展現(xiàn)的淋漓盡致，卻無(wú)處不體現(xiàn)著東方特有的神韻�！肚闀分械闹魅斯蛇叢┳拥纳顮顟B(tài)十分“飄渺”，好似生活在陰陽(yáng)兩界之間一般，徘徊于記憶之中，給人一種獨(dú)特的“幻覺”，懷疑這種生活狀態(tài)是否是夢(mèng)境，環(huán)境的渲染并不能體現(xiàn)該影視作品的特點(diǎn)，該影片中加入了大以的情節(jié)描述，很多情節(jié)十分精妙，令人拍手稱快，觀眾對(duì)影片的感覺將會(huì)超于之前感受到的“夢(mèng)境”，這種狀態(tài)不斷升華為觀眾和巖井俊二的一種共鳴�！肚闀防镞�有很多圖書館、上作室的細(xì)節(jié)描寫，例如隨風(fēng)翩翩起舞的白色窗簾，太陽(yáng)射進(jìn)屋里的暖意濃濃，滿地的絢爛的櫻花等都給觀眾帶來(lái)完美的視覺體驗(yàn)，將那隨著時(shí)光漸漸逝去的記憶完美地展現(xiàn)在熒屏之上。
《情書》的上映逆轉(zhuǎn)了八十年代純愛電影沒落的勢(shì)頭，一舉將澄澈清新的純愛電影重新帶回人們的視野，并形成了巖井俊二美學(xué)的萌芽，《情書》是巖井俊二美學(xué)的第一個(gè)里程碑。與此同時(shí)《情書》一也是對(duì)巖井俊二的一次嚴(yán)格的訓(xùn)練，經(jīng)過(guò)10余年的打拼，巖井俊二自身做足了準(zhǔn)備，并開始了他主導(dǎo)的日本新電影時(shí)代。
3.“純愛”的對(duì)立面:殘酷
巖井俊二經(jīng)過(guò)多年的努力，用《情書》、《花與愛麗絲》等影視作品為人們帶來(lái)質(zhì)以非常高的純愛電影，改變了人們對(duì)純愛電影的陳舊看法，從新的視角去欣賞純愛電影，通過(guò)純愛電影感悟獨(dú)特的巖井俊二美學(xué)。然而巖井俊二除了拍攝純愛電影外，竟然對(duì)以殘酷為主題的電影也高度重視，這樣就形成了完全對(duì)立的兩種電影類型，刷新了人們對(duì)巖井俊二美學(xué)的認(rèn)識(shí)。然而從日本文化層面和民族傳統(tǒng)上理解這個(gè)現(xiàn)象并不難，因?yàn)閷?duì)于日本而言，美本身就是雙面的，具有兩個(gè)極端方面的意義，日本文化里認(rèn)可陽(yáng)光下惹人疼愛的櫻花是一種幸福的美好，同時(shí)一也認(rèn)同櫻花飄落到地上，地下卻理藏著大以尸骨。這種思想一方面是來(lái)源于當(dāng)?shù)氐哪炒说涔�，同時(shí)一也是由于日本多神崇拜的傳統(tǒng)，這可以由日本惡劣的環(huán)境特點(diǎn)來(lái)解釋，日本民族以這種思想形成了他們獨(dú)特的哲學(xué)，并一代又一代的傳承下去。
如果說(shuō)《情書》的整體基調(diào)可以用唯美來(lái)形容，那么巖井俊二的影片《關(guān)于茉莉周的一切》卻因?yàn)樯{(diào)的轉(zhuǎn)變，所有的一切都變味了。這兩部影片中出現(xiàn)了很多類似的生活場(chǎng)景，比如陽(yáng)光透過(guò)窗灑進(jìn)屋里，相同的逆光，但是《關(guān)于茉莉周的一切》中出現(xiàn)了大以本不屬于清楚的灰色事件，影片中出現(xiàn)了大以暴力、血腥畫面，一改巖井俊二影片的唯美作風(fēng)，使原本清新美好的青春歲月蒙上了迷霧，時(shí)刻被殘忍所籠罩。這種與“純愛”對(duì)立的情感表露表現(xiàn)出了日本人的水火交融的獨(dú)特性質(zhì)。不少日本人表面看起來(lái)是謙遜的、溫文爾雅的，然后內(nèi)心卻懷揣著一顆很大野心，對(duì)社會(huì)具有很強(qiáng)的反抗心理。
巖井俊二的早期的作品中也不乏這種雙面性的情節(jié)，例如《炸龍魚》中也充斥著大以血腥畫面，這此早期作品的寫作手法一定程度上是對(duì)北美電影的粗略借鑒。隨著巖井俊二的成長(zhǎng)，《瘋狂的愛》、《愛的捆綁》等作品的出現(xiàn)漸漸體現(xiàn)出巖井俊二對(duì)殘酷的獨(dú)特理解，此時(shí)的暴力場(chǎng)面多會(huì)添加如詩(shī)歌般的畫面，這此將陰暗潛伏在光鮮表面的作品的出現(xiàn)一也表明巖井俊二美學(xué)的逐漸成熟。
4.巖井俊二影片中故事情節(jié)的美學(xué)特征
巖井俊二除了具備很強(qiáng)的渲染氛圍的能力外，對(duì)于故事情節(jié)的選取和把握一也有很深的造詣。觀看過(guò)巖井俊二影片的觀眾都會(huì)感慨影片故事情節(jié)巧妙至極，這一也表明成功的影視作品一定不能在故事情節(jié)上做出妥階，除了個(gè)別特殊題材的電影外，情節(jié)永遠(yuǎn)都是電影的核心。巖井俊二有獨(dú)特的敘事手法，在故事架構(gòu)上一也有超人的能力，從而使影片多層面、多角度展現(xiàn)出獨(dú)特的韻味，表現(xiàn)出獨(dú)特的美學(xué)特征。巖井俊二的影片善于抓住觀眾的內(nèi)心，經(jīng)常將經(jīng)歷了世間滄桑的人的內(nèi)心的那片凈土還原至熒幕之上，也就是說(shuō)，巖井俊二電影善于構(gòu)建“成人童話”，這里一也就明確了影片的主要受眾是成人。
巖井俊二的電影《夢(mèng)旅人》以精神病患者作為影片的主要描寫對(duì)象，展現(xiàn)出患者超俗的內(nèi)心世界以及奇怪經(jīng)歷，《燕尾蝶》講述的則是來(lái)自不同國(guó)度的人之間復(fù)雜的人物關(guān)系和心理動(dòng)態(tài)。巖井俊二影片經(jīng)常給人以童心未泯的感受，這和他獨(dú)特的制片態(tài)度不無(wú)關(guān)系，故事情節(jié)的渲染有時(shí)和現(xiàn)實(shí)有較大的脫節(jié)，也正是這種脫節(jié)吸引了更多的觀眾，表現(xiàn)出很強(qiáng)的戲劇性，然而人們卻能很自然地不強(qiáng)調(diào)影片真實(shí)性，懷揣著驚喜、好奇在巖井俊二的理想世界里遨游，逐漸沖淡現(xiàn)實(shí)對(duì)人的束縛，這種美學(xué)特征贏得了大以青年觀眾的支持和推崇。
既然是“成人童話”，影片就會(huì)具備童話的基本特征，巖井俊二向青年觀眾描繪了獨(dú)特的世界觀和價(jià)值取向，這正好迎合了青年人對(duì)新奇事物的好奇心，但是這此影片確是建立在具備了較為深厚的成年人經(jīng)驗(yàn)之上的，作品中常常出現(xiàn)不按“童話”規(guī)則出牌的較為殘酷的內(nèi)容，這和成年人的閱歷和內(nèi)心感慨不謀而合，成年人都明確一個(gè)事實(shí)，光鮮的背后一定會(huì)有殘酷的現(xiàn)實(shí)，表面的美好背后藏匿了不少黑暗。巖井俊二緊緊抓住這個(gè)要點(diǎn)，把現(xiàn)實(shí)生活中的點(diǎn)點(diǎn)滴滴加以藝術(shù)形式融入電影之中，以獨(dú)特的美學(xué)特征撞擊觀眾的“味蕾”，“成人童話”電影的成功不是巧合。電影如果僅僅從兒童的視角展開將會(huì)在影片內(nèi)容深度上做出妥階，觀眾也會(huì)缺乏共鳴，巖井俊二美學(xué)特征不受兒童視角桎梏的影響，從更高的層面對(duì)普通生活進(jìn)行藝術(shù)表現(xiàn)，發(fā)掘出大以常人不易發(fā)現(xiàn)的地方，使故事情節(jié)有別于普通影片。巖井俊二借用如同學(xué)校一般的精神病院、美好安靜的北海道小城、舒適溫馨的房間、清新自然的稻田這樣的場(chǎng)景，上演了一幕幕成人童話。
傳統(tǒng)的日本電影在場(chǎng)景的把握上不夠立體，通常只注重單面化，然而隨著觀眾藝術(shù)欣賞水平的提升，這種以寫實(shí)為主的影片逐漸無(wú)法滿足人們的需求，人們對(duì)空間立體感提出了更高的要求。巖井俊二的影片并不是對(duì)生活的簡(jiǎn)單還原，他巧妙地把現(xiàn)實(shí)生活進(jìn)行拆解，使其成為互相孤立卻又聯(lián)系緊密的若干部分，每個(gè)部分都足以成為一部完整的話劇舞臺(tái)劇，巖井俊二為人物設(shè)定了獨(dú)特的環(huán)境，在環(huán)境設(shè)置時(shí)大以采用轉(zhuǎn)瞬即逝的畫面。巖井在電影制作中無(wú)限放大了攝影鏡頭，對(duì)各種細(xì)節(jié)了然于胸，善于抓住人物的神情和細(xì)小的動(dòng)作，一切人物表現(xiàn)都被巖井俊二一覽少:余，一切寫實(shí)部分都變得動(dòng)感而立體。巖井俊二的影片源于生活，也善于與現(xiàn)實(shí)割裂，這好似一種游戲的態(tài)度。巖井俊二影片的觀眾如此之多，真正原因大概也是因?yàn)橛捌瑯O大程度滿足了人們的內(nèi)心需求，但是必要時(shí)竟然能夠做到無(wú)所牽掛地全身而退。
5.巖井俊二影片美學(xué)特征的本質(zhì)
巖井俊二的影片具有許多出眾的美學(xué)特征，但是從深層次理解，可以說(shuō)“逆光調(diào)”是他電影美學(xué)的實(shí)質(zhì)。如果單從專業(yè)的攝影角度來(lái)理解，逆光攝影指的是不同于正常拍攝手法的技巧，采用逆光攝影拍攝的影片并不容易識(shí)別，僅僅通過(guò)人眼是很難辨認(rèn)影片本身的。通常，逆光攝影最獨(dú)特的特征是剪影，它使背景曝光遠(yuǎn)遠(yuǎn)強(qiáng)于前景，這樣前景從視覺上看就是漆黑一片。巖井俊二就是借助了這種逆光的技巧，并做了相應(yīng)的延伸上作，使得曝光以得到了統(tǒng)一的提升，使人物輪廓在稍稍過(guò)度的曝光背景之中，產(chǎn)生獨(dú)特的肉眼觀察效果。不僅如此，巖井俊二善于借助逆光的拍攝手法進(jìn)行人物性格的刻畫，他影片中的人物的生活多是“逆光而行”的，這此主人公大多是處于極其自由的生活狀態(tài)之中的，并且或多或少有一定的自閉傾向，但是內(nèi)心卻是激情澎湃的。
巖井俊二影片的現(xiàn)實(shí)感和紀(jì)錄片有著本質(zhì)的區(qū)別，巖井美學(xué)主要體現(xiàn)在對(duì)人們生活中容易忽略的點(diǎn)點(diǎn)滴滴的描述。這此轉(zhuǎn)瞬即逝的生活場(chǎng)景是詩(shī)歌化的、童話般的，這此小小的悸動(dòng)正好切合了無(wú)數(shù)少男少女的嘈懂的內(nèi)心。巖井俊二善于把現(xiàn)場(chǎng)的氣氛融入電影，觀眾似于能夠電影中人物的呼吸，這種美學(xué)特征不僅是電影美學(xué)，更是一種關(guān)于生存的美學(xué)，剖析其實(shí)質(zhì)，就是能夠打動(dòng)人內(nèi)心的最簡(jiǎn)單、最樸素的那一部分。巖井俊二的電影美學(xué)在一部部影片中得到升華和發(fā)展，從純愛電影到殘酷青春，再到成人童話將其獨(dú)特的美學(xué)特征展現(xiàn)得淋漓盡致�！澳婀狻钡氖址ㄕ宫F(xiàn)了一幅真實(shí)的人物形象，用如詩(shī)歌一般的敘事基調(diào)展現(xiàn)獨(dú)特的人物故事，盡管時(shí)常出現(xiàn)脫離實(shí)際的現(xiàn)象，但是正是如此，他為電影增添了幾分藝術(shù)美感。
小結(jié)
上世紀(jì)九十年代對(duì)于日本電影的發(fā)展十分重要，在這個(gè)獨(dú)特的時(shí)期里，日本經(jīng)濟(jì)和社會(huì)都處于動(dòng)亂，也正是在這種迷惘、寂寞的環(huán)境下，巖井俊二借助他對(duì)電影美學(xué)的獨(dú)到理解，通過(guò)一部部?jī)?yōu)秀的影視作品贏得到大以觀眾的認(rèn)可。研究一門藝術(shù)不能局限于表面形式，一定要對(duì)其本質(zhì)進(jìn)行深入的了解。正是秉承這種態(tài)度，筆者感受到巖井俊二電影“唯美到近于少:恥”，電影里少:處不反映出日本的民族習(xí)慣，光鮮的外表下隱藏著悲觀主義的色彩，巖井電影里的內(nèi)涵常常引起觀眾的共鳴。
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