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論傳統(tǒng)戲曲與現(xiàn)代電影的“聯(lián)姻”
2014年5月22日，以反腐倡廉為題材的大型呂劇電影《斷橋驚魂》在青島華臣影城舉行了首映禮，筆者有幸應(yīng)邀到場(chǎng)觀摩。
該電影改編自青島萊西市呂劇團(tuán)創(chuàng)作演出的同名現(xiàn)代呂劇。呂劇作為山東地方戲，在山東琴書(shū)的基礎(chǔ)上發(fā)展演變而成，迄今已有100多年的歷史，但改拍成電影的并不多�！稊唷肪推渌囆g(shù)表現(xiàn)手段而言，屬于純粹的“改編”，而非原封不動(dòng)的“照遍”和天馬行空的“創(chuàng)編” ：即在忠于原作的基礎(chǔ)上，改變其原有的戲曲表述風(fēng)格，為之換上一套電影的藝術(shù)包裝。
作為地方劇種，反映的是本民族、本地區(qū)人民群眾的喜怒哀樂(lè)、人情世故。而且一般都用民族語(yǔ)言、地區(qū)方言演唱，鄉(xiāng)音鄉(xiāng)情迷戀著一方鄉(xiāng)親。這就是地方戲最具生命力的特征：人民群眾喜聞樂(lè)見(jiàn)、雅俗共賞。
有人認(rèn)為：受到電影、電視劇等新興藝術(shù)形式的強(qiáng)烈沖擊，民族地方戲會(huì)逐步走向衰亡，成為日薄西山的“夕陽(yáng)藝術(shù)”。其實(shí)：任何新興的藝術(shù)形式都無(wú)法遮蓋戲曲這顆民族藝術(shù)寶庫(kù)中的“夜明珠”所綻放出的璀璨光芒！
文學(xué)是影視藝術(shù)和戲曲藝術(shù)共同的母體。電影的產(chǎn)生雖然是科技與藝術(shù)聯(lián)姻的成果，但它終究還是藝術(shù)形式的一個(gè)類別。誠(chéng)然：隔行如隔山，影視劇這種貼近生活的藝術(shù)與戲曲這種純粹的舞臺(tái)藝術(shù)有著很大的區(qū)別。但“隔行不隔理” ：影視劇和舞臺(tái)劇最終卻是殊途同歸的藝術(shù)行當(dāng)。中國(guó)戲曲博大精深，深受人民群眾的喜愛(ài)。將戲曲改編成為影視劇不僅是廣大觀眾的要求，更是時(shí)代賦予從事戲曲研究和影視創(chuàng)作的文藝工作者“兩棲作戰(zhàn)”的歷史使命。那么，究竟應(yīng)當(dāng)怎樣把戲曲這種舞臺(tái)藝術(shù)完美地融入生活化的大銀幕呢？
筆者認(rèn)為：電影首先是采取了戲曲注重故事情節(jié)、矛盾沖突的戲劇結(jié)構(gòu)形式，用曲折的故事情節(jié)和尖銳的矛盾沖突豐富劇情，從而構(gòu)架起戲曲電影的藝術(shù)結(jié)構(gòu)基礎(chǔ)。戲曲的藝術(shù)內(nèi)容有著完整曲折的故事情節(jié)，無(wú)寫(xiě)實(shí)情節(jié)的純寫(xiě)意作品極少。其次，電影吸收了戲曲注重人物動(dòng)作（形體和語(yǔ)言動(dòng)作）、用動(dòng)作塑造形象的戲劇表演形式，注意用演員的形象化動(dòng)作表演、性格化語(yǔ)言塑造吸引觀眾，形成了戲曲電影注重演員表演、重視挖掘人物命運(yùn)的藝術(shù)表演基礎(chǔ)。
戲曲由于受到舞臺(tái)表演的時(shí)間和空間制約，形成了一套固有的模式：要求演員盡可能地在有限的時(shí)空內(nèi)充分展現(xiàn)劇情的內(nèi)容和人物的命運(yùn)。中國(guó)的傳統(tǒng)戲曲力圖突破這一局限，采取了虛擬時(shí)間和空間等許多手法，但由于受到舞臺(tái)三面墻的局限，還是無(wú)法徹底突破舞臺(tái)，走向劇場(chǎng)外面的大千世界。電影則可借助于現(xiàn)代科技手段，采用攝像機(jī)去室外拍攝。時(shí)間和空間上相對(duì)于戲曲自由了許多，無(wú)形中開(kāi)拓了表現(xiàn)生活、塑造人物的新天地。
戲曲演員在表演時(shí)為了讓觀眾看得清楚，動(dòng)作要夸張。形成了一套虛實(shí)結(jié)合的動(dòng)作程式；為了讓觀眾聽(tīng)得清楚，語(yǔ)言也要夸張。道白與唱腔要求字正腔圓，字字句句都能夠傳到劇院里最后一排觀眾的耳朵里。而電影則把演員引進(jìn)了與現(xiàn)實(shí)生活幾乎完全相同的環(huán)境里，可以按照生活中的行動(dòng)和語(yǔ)言去再現(xiàn)：不必使用舞臺(tái)腔調(diào)和架勢(shì)。簡(jiǎn)言之：電影解放了舞臺(tái)藝術(shù)的時(shí)空和演員的表演，從而成功實(shí)現(xiàn)了戲曲和電影的“聯(lián)姻”。
但戲曲電影并沒(méi)有完全脫離戲曲的輪廓：《斷橋驚魂》這部電影片長(zhǎng)約90分鐘，其中呂劇唱段占到40多分鐘。由于時(shí)間的局限，電影畢竟無(wú)法象電視劇那樣洋洋灑灑。譬如表現(xiàn)人物的歷史：《斷》的開(kāi)場(chǎng)即通過(guò)男主人公的母親的唱腔向觀眾展現(xiàn)出一個(gè)妻賢子孝、和諧美滿的幸福家庭。而在以悲劇收?qǐng)龅挠捌Y(jié)尾，采用的卻是鏡頭語(yǔ)言的表現(xiàn)手法：身陷圇圄的男主人公在得知母親去世的噩耗后并沒(méi)有太多的言語(yǔ)，只是面對(duì)家鄉(xiāng)方向長(zhǎng)跪不起�！按藭r(shí)無(wú)聲勝有聲” ，這種電影所獨(dú)有的藝術(shù)表現(xiàn)手法留給觀眾更多的是思索。男主人公無(wú)盡的悔恨不言而喻，對(duì)觀眾淋漓盡致地揭示出“國(guó)法無(wú)情”的深刻道理。而戲曲里展現(xiàn)悲劇高潮則往往采用抒情的場(chǎng)面和唱腔來(lái)烘托，無(wú)唱難表情；無(wú)情難表悲�！盁o(wú)情不悲”是戲曲悲劇的表現(xiàn)規(guī)律。
影片以直抒胸臆的戲曲唱腔開(kāi)場(chǎng)，又以略帶“隱晦式”電影鏡頭收?qǐng)�。�?shí)際上形成了一組對(duì)比鮮明的“對(duì)比蒙太奇” ：每一個(gè)犯罪分子給原本幸福的家庭帶來(lái)的災(zāi)難都是無(wú)比深重的！這種“悲喜兩重天”的熒幕畫(huà)面入木三分地震撼著人們的心靈，提醒黨員干部要時(shí)刻做到自警、自律，筑牢思想道德防線，告誡黨員干部必須對(duì)黨和人民賦予的神圣職權(quán)涂上一層“防腐劑” ，并持有一顆敬畏之心。這種集戲曲、電影的表現(xiàn)手法綜合運(yùn)用的巧妙手段可謂匠心獨(dú)運(yùn)，珠聯(lián)璧合。
筆者認(rèn)為：現(xiàn)代電影與傳統(tǒng)呂劇聯(lián)姻的藝術(shù)結(jié)晶《斷橋驚魂》無(wú)論在劇本的創(chuàng)作還是演員的表演層面都是比較成功的：整場(chǎng)演出演員表演細(xì)膩精湛，唱腔效果獨(dú)特震撼，感人肺腑、催人淚下、發(fā)人深省。既在真實(shí)中融入了虛擬的美，又在生活化里保留了程式的美。而且沒(méi)有丟棄戲曲的內(nèi)容特色。影片將戲曲里的動(dòng)作、表情等可以在實(shí)景中拍攝的部分提煉出來(lái)，配以優(yōu)美的唱腔。既保留戲曲的美感，又符合電影的真實(shí)感。程式化表演是虛擬的，卻沒(méi)有讓觀眾感到其虛擬性。同時(shí)讓觀眾既感到這是生活化的電影，又能夠體會(huì)到戲曲的程式化……
近年來(lái)不斷有戲曲電影走進(jìn)院線，如豫劇《清風(fēng)亭》、昆曲《紅樓夢(mèng)》、晉劇電影《傅山進(jìn)京》和京劇《廉吏于成龍》，但均遭遇影院“一日游” ：剛上映影片就沒(méi)了蹤影。
但《斷橋驚魂》的制片人、青島鳳凰世紀(jì)傳媒有限公司董事長(zhǎng)賀志寶先生卻對(duì)這部電影的前景頗有信心：他認(rèn)為雖然戲曲正在從大眾藝術(shù)變成小眾藝術(shù)，但在縣城，特別是農(nóng)村，百姓們對(duì)戲曲電影的喜愛(ài)程度一點(diǎn)不亞于其他文娛項(xiàng)目，這部電影最重要的不是票房，能因此增加一種呂劇的推廣渠道，培養(yǎng)多一些的戲曲觀眾就是最大的回報(bào)。
筆者衷心祝愿并堅(jiān)信：戲曲電影是一個(gè)人們尚未完全認(rèn)清其巨大潛力價(jià)值的方興未艾的藝術(shù)品種。當(dāng)我們已經(jīng)找到民族傳統(tǒng)藝術(shù)與現(xiàn)代科技元素完美的結(jié)合手段并得到廣大觀眾認(rèn)可的時(shí)候，就是一種嶄新的既非純寫(xiě)實(shí)又非純虛擬，具有民族特色、時(shí)代特色的表演體系走向輝煌之際。她必將以其獨(dú)有的民族藝術(shù)魅力征服越來(lái)越多的影視觀眾，不僅將成為中國(guó)人民喜聞樂(lè)見(jiàn)的藝術(shù)門(mén)類；也將以其全新的民族特色走向世界，成為全人類所共同擁有的精神食糧。而完成這一偉大的歷史使命，則需要全體影視界、戲曲界工作者、愛(ài)好者的共同努力。
讓我們攜手同心，齊頭并進(jìn)。實(shí)現(xiàn)對(duì)戲曲電影這一中華民族藝術(shù)瑰寶的實(shí)踐——認(rèn)識(shí)——再實(shí)踐的理論升華和認(rèn)識(shí)飛躍！
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