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電影特技設(shè)計(jì)的思維
電影數(shù)字特技是對傳統(tǒng)影像制作領(lǐng)域的一次革新,這并不單指新技術(shù)的應(yīng)用,也是制作領(lǐng)域內(nèi)各專業(yè)間高層次的整合,同時(shí)是對影像制作能力的更深層次的解構(gòu)和重組;另一方面,電影制作的最小單位已由鏡頭轉(zhuǎn)為屏幕上的每一個(gè)像素。數(shù)字技術(shù)完全可以憑空制造出每一個(gè)完全具有影像真實(shí)感的像素,這意味著影像制作能力的無限靈活性和完全的可控性。那么,隨著這種“完全人工化影像”的技術(shù)不斷進(jìn)步和完善,將會為電影美學(xué)帶來新的突破口,在影像的視覺表現(xiàn)形式上也將日益多樣化。傳統(tǒng)的影像制作手段、流程、創(chuàng)意和觀念都必然發(fā)生重大改變。因此,只有具備了數(shù)字特技思維的創(chuàng)作者才能有效利用特技進(jìn)行高層次的影像藝術(shù)創(chuàng)作。
一、電影數(shù)字特技設(shè)計(jì)思維的內(nèi)涵包括:
1.主動的電影數(shù)字特技創(chuàng)作意識
主動的創(chuàng)作意識是指在掌握創(chuàng)作手段和應(yīng)用規(guī)律后,以新技術(shù)或觀念為指導(dǎo),在電影創(chuàng)作觀念、表現(xiàn)形式、敘事風(fēng)格等諸多元素的構(gòu)想中主動地運(yùn)用新技術(shù),充分運(yùn)用技術(shù)在視覺審美、可實(shí)現(xiàn)性、成本控制等方面的優(yōu)勢,同時(shí)能夠清楚地認(rèn)識技術(shù)的局限性,最大限度地發(fā)揮技術(shù)優(yōu)勢,完成敘事功能�？v觀電影發(fā)展歷史,就是一部技術(shù)與藝術(shù)的互動史。只有充分掌握藝術(shù)和技術(shù)規(guī)律的創(chuàng)作者,才能發(fā)揮技術(shù)的優(yōu)勢,甚至能巧妙轉(zhuǎn)化技術(shù)的局限性,達(dá)到藝術(shù)與技術(shù)的完美結(jié)合,與此同時(shí),也推進(jìn)了技術(shù)的完善和進(jìn)步。
1)“……一個(gè)偉大演員的表演和一個(gè)優(yōu)秀動畫師的作品是相悖的……”,([美]朱迪·鄧肯,《真實(shí)感的誘惑》,149頁)這的確是一語中的,說出了數(shù)字技術(shù)在模擬真人表演時(shí)的核心問題�？v觀以往影片中的數(shù)字角色,大多是通過夸張的表演來表情達(dá)意,經(jīng)不起特寫鏡頭中對內(nèi)心情感的揭示,因?yàn)槿说谋砬樾畔⑻⒚盍恕０亍溊e關(guān)于人際溝通的研究表明,人們進(jìn)行語言交流時(shí),7%的信息來自對方的語言,38%來自對方的談話方式(語氣、語調(diào)等),55%來自表情。(任悅,《視覺傳播概論》,中國人民大學(xué)出版社,2008年6月第一版,第4頁。)可見人的表情的在傳達(dá)情感時(shí)的意義,卻是最難以覺察和把握的,偉大演員的魅力正在于此,也是數(shù)字角色通過夸張表演所要掩飾的�？仿榱俗寯�(shù)字女主角——納美人妮特麗成為一名具有“真實(shí)”情感的演員,使用了Paul Ekman開發(fā)的FAC(臉部運(yùn)動編碼系統(tǒng)),對人類面部表情進(jìn)行量化并將其數(shù)字化;多角度拍攝真人演員的表演和表情,實(shí)現(xiàn)對真人表情的模擬�？梢哉f,這是電影史上一個(gè)偉大“演員”的誕生,數(shù)字角色的表演達(dá)到了一個(gè)新的高度,這一高度不完全是技術(shù)上的,而是藝術(shù)創(chuàng)作追求所造就的。
2)工欲善其事,必先利其器,創(chuàng)作手段和方法會改變創(chuàng)作意識�？仿∩钪@一點(diǎn),為了讓數(shù)字鏡頭達(dá)到與實(shí)拍一樣的鏡頭感,他完善了虛擬攝影技術(shù),實(shí)現(xiàn)了人機(jī)一體的操作方式。同時(shí),使得虛擬攝影可以達(dá)到實(shí)時(shí)視覺呈現(xiàn),這是將人對攝影的自然反映與虛擬視覺有機(jī)結(jié)合在一起。對于創(chuàng)作者而言,視覺信息的實(shí)時(shí)反饋是極為重要的,這是進(jìn)行高效創(chuàng)作時(shí)進(jìn)行信息交流、激發(fā)創(chuàng)造力的重要條件。從這一點(diǎn)可以看出,卡梅隆對技術(shù)的理解是多么的深刻,敏銳地認(rèn)識到技術(shù)對藝術(shù)創(chuàng)作的局限所在和解決方向,并努力去突破。
3)《阿凡達(dá)》中所提供的新的視覺感知是全方位的。從3D立體感、令人心儀的妮特麗、自然的數(shù)字虛擬攝影鏡頭,這是最新科技在影像制作領(lǐng)域最高水準(zhǔn)的組合,是影視制作的新思維的具體表現(xiàn),勢必會帶動整個(gè)電影領(lǐng)域內(nèi)創(chuàng)作者的意識更新,數(shù)字技術(shù)的應(yīng)用將朝著更高層次的方向發(fā)展。
2.電影數(shù)字特技的創(chuàng)作理念
電影數(shù)字特技創(chuàng)作理念是新技術(shù)條件下,電影影像觀念和手段都發(fā)生了革新,尤其是技術(shù)手段改變的同時(shí)帶來了創(chuàng)作心理和創(chuàng)作體驗(yàn)?zāi)酥劣跋耧L(fēng)格、視覺表現(xiàn)形式、視聽語言的改變。影像的完全虛擬制作和擬真效果,帶來了影像表現(xiàn)力和表現(xiàn)層次的豐富,影像可以承載更多的敘事指代,影像的語意表達(dá)更精準(zhǔn)。影像在視覺呈現(xiàn)上要更容易激發(fā)觀眾深層心理的意象,產(chǎn)生更為廣泛的共鳴。與之相應(yīng)的是,創(chuàng)作者在對影像的把握上更注重對人類潛在的心理探尋,充分利用心理意象在審美中的作用,展示更豐富的人類情感世界。
3.電影數(shù)字特技的可操作性
電影數(shù)字特技是依托于高技術(shù)、大投入來實(shí)現(xiàn)的,并且在與影片敘事風(fēng)格的結(jié)合上有一定的探索性,只有把握藝術(shù)要求、技術(shù)實(shí)現(xiàn)和預(yù)算周期等多方面的平衡點(diǎn),才能在前期的數(shù)字特技設(shè)計(jì)時(shí)根據(jù)實(shí)際情況進(jìn)行視覺效果設(shè)定和方案規(guī)劃。
卡梅隆在《阿凡達(dá)》的創(chuàng)作中,前后耗時(shí)十余年,其中的原因之一就是技術(shù)的可操作性無法達(dá)到他的期望。為此,卡梅隆進(jìn)行了長期的實(shí)驗(yàn)和研發(fā),并通過拍攝實(shí)踐來驗(yàn)證其技術(shù)的實(shí)現(xiàn)程度,積累經(jīng)驗(yàn)。這說明,如果創(chuàng)作者對技術(shù)缺乏了解和實(shí)踐,不在前期構(gòu)思階段考慮技術(shù)因素,是不可能有效利用數(shù)字特技進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作的。
4.整體數(shù)字特技設(shè)計(jì)策略
隨著數(shù)字特技做為一種廣泛應(yīng)用的影像制作技術(shù),在電影的制作中越來越多的鏡頭需要進(jìn)行不同類型的數(shù)字技術(shù)處理,數(shù)字特技設(shè)計(jì)的對象已不再是單一的特技鏡頭畫面設(shè)計(jì),而是一整套結(jié)合電影敘事風(fēng)格、攝影、美術(shù)等多角度考慮的整體設(shè)計(jì)及實(shí)施方案策略。
在1933年梅里安·C·庫珀和歐內(nèi)斯特·B·舍德薩克執(zhí)導(dǎo)的《金剛》中,使用了大量傳統(tǒng)特技手段,如背景放映、模型、逐格拍攝、繪畫接景等。在電影技術(shù)不發(fā)達(dá)的時(shí)代,將多種原始復(fù)雜的影像制作技術(shù)融合在一起,需要前期細(xì)致的規(guī)劃和以敘事為主導(dǎo)的整體技術(shù)應(yīng)用策略。
整體特技設(shè)計(jì)策略是宏觀把握影片中的特技運(yùn)用,完全從敘事角度來考慮,沒有對特技的整體性思考,很難保證技術(shù)、視覺和敘事形成有機(jī)的整體,這一點(diǎn)在電影特技體系更為復(fù)雜化、專業(yè)化的今天,顯得尤為重要。
二、從概念→意象→影像
概念→意象→影像,就是從電影數(shù)字特技設(shè)計(jì)的創(chuàng)作和觀影心理過程來考查創(chuàng)作者如何構(gòu)思特技鏡頭的畫面,在對其心理過程的探究中,找到電影數(shù)字特技設(shè)計(jì)中的思維特征。
1.概念與意象
當(dāng)知覺形象作用于人的感觀后,形象被進(jìn)行抽象處理,形成概念和意象,這是兩種不同的抽象過程。概念源于一般的、邏輯的抽象形式,并進(jìn)而產(chǎn)生符號,其特征是邏輯的,語言的,可稱為“思想的圖解”。意象是更為高級的抽象形式,是人的思維中進(jìn)行高級運(yùn)算的“籌碼”,其總體特征為“總是顯得模糊、短暫、破碎和殘缺不全,因而幾乎不可能加以描繪”,“是包容著理解和情感傾向的復(fù)合性心理構(gòu)成”,“使無數(shù)形象的濃縮、積淀”。( [美] 蘇珊·朗格 著,《藝術(shù)問題》,南京出版社,2006年1月第一版,第146頁)意象是人對外界信息進(jìn)行主觀情感性把握的高級形式,也正是視覺思維和藝術(shù)思維的運(yùn)作形式,審美意象正是藝術(shù)作品的內(nèi)在形式,而當(dāng)這種內(nèi)在形式被轉(zhuǎn)化為某種外在表現(xiàn)形式時(shí),就是藝術(shù)作品。優(yōu)秀的藝術(shù)作品就是通過形象來傳達(dá)創(chuàng)作者的負(fù)載著情感和信息的審美意象,并在觀賞者的心中激發(fā)審美意象,調(diào)動觀眾的情感,因此藝術(shù)作品又被稱為“有意味的形式”。( [美] 蘇珊·朗格 著,《藝術(shù)問題》,第144頁)
2.創(chuàng)作意象
德國格式塔心理學(xué)家惠特海姆在《創(chuàng)造性思維》一書中對與創(chuàng)造性思維過程有詳細(xì)的論述。其中,“他提出了藝術(shù)和音樂家等創(chuàng)作思維的特征,在藝術(shù)創(chuàng)作中,人們似乎并不是首先看到問題情境中的特點(diǎn)和要求,反而是先模糊地感受到想要獲得的結(jié)果的某些特征,并產(chǎn)生強(qiáng)烈的想要實(shí)現(xiàn)這一結(jié)果的沖動,……最初當(dāng)目標(biāo)非常模糊的時(shí)候,藝術(shù)家處于一種膠著狀態(tài),但結(jié)果的形象逐漸變得清晰,并逐步掌握各個(gè)組成部分�！�(柳沙 編著,《設(shè)計(jì)藝術(shù)心理學(xué)》,清華大學(xué)出版社,2006年7月第一版,第366頁)所謂的“藝術(shù)創(chuàng)作對于結(jié)果的那種模糊的預(yù)見”就是創(chuàng)作者頭腦中的一種意象,上述論點(diǎn)說明,在藝術(shù)創(chuàng)作中,各種元素——情感、形式、聯(lián)系、刺激、問題、經(jīng)驗(yàn)都如同氤氳飄蕩的云煙,構(gòu)成一個(gè)變幻的不穩(wěn)定的意象,這種意象正是藝術(shù)家對某種存在的最直接的把握,并以一種切身的情感體驗(yàn)和意象被獲知,然后經(jīng)過不斷的努力和嘗試,將這種意象所承載的意蘊(yùn)以具體的藝術(shù)形式表現(xiàn)出來。
在影像制作中,創(chuàng)作者根據(jù)電影敘事情節(jié)的需要,運(yùn)用獨(dú)特的視覺思維,在頭腦中運(yùn)用意象進(jìn)行思維,同時(shí)植入各種概念、情感和信息,以視覺形象表現(xiàn)出來。觀眾也同樣是對視聽刺激進(jìn)行感知,并激發(fā)產(chǎn)生審美意象。對于數(shù)字特技設(shè)計(jì)而言,首先是通過構(gòu)建虛擬影像的真實(shí)感,進(jìn)而產(chǎn)生心理真實(shí),充分調(diào)動觀眾內(nèi)心中的各種視覺積淀和意象,構(gòu)建虛擬影像空間概念,調(diào)動觀眾情緒,以此為電影敘事服務(wù)。
三 電影數(shù)字特技設(shè)計(jì)中的概念化表達(dá)
在電影數(shù)字特技設(shè)計(jì)中對視覺概念的表達(dá)是首要的,優(yōu)秀的視效設(shè)計(jì)是以視覺影像來調(diào)動觀眾頭腦中的常規(guī)概念,并將其重新整合構(gòu)建起嶄新的概念,在新概念的審美情景下,進(jìn)一步展開敘事功能,傳達(dá)情感。新概念的構(gòu)建是一個(gè)逐漸積累,由一般到特殊,由現(xiàn)實(shí)到想象的過程。新概念不能是憑空出現(xiàn)的,其構(gòu)建的過程也是按照一定的秩序和方式進(jìn)入到人的頭腦里,并形成不同的關(guān)系和形式。
另一個(gè)方面講,數(shù)字影像制作,尤其是大投入,專業(yè)分工精細(xì)的商業(yè)影片制作,其具有鮮明的工業(yè)化和商業(yè)化特征,這就意味著大規(guī)模的數(shù)字特技制作必然是由若干工業(yè)化的制作流程來完成的,最終的視覺效果是不同制作 淺談電影數(shù)字特技設(shè)計(jì)思維 淺談電影數(shù)字特技設(shè)計(jì)思維
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