當代水墨藝術的黑白相

　　中國當代水墨藝術由傳統(tǒng)水墨畫發(fā)展而來，一千多年的歷程可見其由內至外、由外而內不斷地刷新了集體審美標準和視覺經驗，并且生成自身文化的話語張力和價值邏輯�？梢哉f，當前所使用的“水墨藝術”這一概念，承載著太多的文化期待與歷史期待，兼具著面向傳統(tǒng)與面向當下的雙重維度，積蓄著本體延續(xù)與對外拓展的多重力量。水墨，并不僅僅是一種材料形式與表現(xiàn)手法，也不再簡單地成為一個鮮明的中國文化符號，更不是傳統(tǒng)的文化譜系學上的一段新文本，而是一個意義生長又遍布多種可能性的問題場。作為這個深沉同時開放的場域，當下的水墨藝術正不斷接受著新一輪話語介入的再闡釋。

　　正因如此，“黑白相”展覽直擊一批四川美術學院年輕的水墨藝術家作品，意在強調中國當代藝術轉型時期，青年藝術在整體趣味上呈現(xiàn)出的巨大變化。他們不同于前輩，或是取材于漫畫、插圖、卡通，或是利用新科技和新媒材的手段，或是從網絡世界中找尋虛擬化的精神體驗，而且，他們逐漸拋卻前輩們對于宏大敘事、歷史題材的描繪，轉向自身生活狀態(tài)、社會現(xiàn)象、人類生存境遇等問題的思考，尤其是，他們試圖擺脫藝術美學和媒介技術本身的局限，從社會學、哲學和藝術學相結合的角度，來探討藝術發(fā)展的一種新的可能方向，重組日常生活的思維角度和視覺經驗。

　　這些參展藝術家所創(chuàng)作的一批新水墨作品無不透露出以觀念為先的實驗狀態(tài)，并且在消費社會與商業(yè)文化的滋養(yǎng)下，傳統(tǒng)與現(xiàn)代、歷史與前衛(wèi)的文化問題都被轉換為以信息的形式傳播，以商品的形式消費。盡管他們對于水墨藝術的體驗才剛剛起步，仍舊在傳統(tǒng)與當代、歷史與前衛(wèi)的伯仲之間小心翼翼的取舍，但此展覽恰為這場浩浩蕩蕩的藝術浪潮攝下一張黑白相，且于歷史意義之外記錄著中國當代水墨藝術里此人此境。

　　“黑”“白”乃中國當代藝術的兩色體系

　　雖然在中國傳統(tǒng)文化和藝術中講究五色體系：“青為首，赤為榮，黃為主，白為本，黑為終”，但是其中以“白色”為根基，“黑色”為歸宿，意思說白色和黑色是五色中的基礎色，最根本的色彩。傳統(tǒng)水墨畫從一開始就講究以黑白兩色為主色調的創(chuàng)作方式，提倡摒棄五色繪畫的工匠技藝，“黑白”被視為中國畫精神的典范。

　　時至今日，在紛繁蕪雜、色彩斑斕的當代藝術語境中，提出“黑白”兩色的概念，并不是提倡藝術作品回歸中國傳統(tǒng)文人畫的思維方式，更不是反對色彩的重要性，而是“水墨”藝術的本性使然。“黑白相”的概念不僅加強了當代藝術與傳統(tǒng)文脈的聯(lián)系，而且在全球化的藝術格局中，進一步突出中國當代藝術的民族身份，突出中國藝術自身的觀念和精神價值。

　　當然，展覽中不乏色彩豐富的作品，但是它們同樣具備鮮明的中國文化精神、中國藝術的表述觀念。中國藝術家如果不用中國式的思維邏輯去創(chuàng)作，即不保持自身文化的連續(xù)性、獨特性與自尊原則，將很難與全球藝術展開平等的對話。于是，“黑白”兩色的形式強調和價值擴張成為面對全球化藝術格局的必然產物，在全球當代藝術語境中突顯“黑”“白”兩色體系的概念就是中國當代藝術追求的一種中國精神、中國觀念和中國方式。

　　中國當代水墨藝術由傳統(tǒng)水墨畫發(fā)展而來，一千多年的歷程可見其由內至外、由外而內不斷地刷新了集體審美標準和視覺經驗，并且生成自身文化的話語張力和價值邏輯�？梢哉f，當前所使用的“水墨藝術”這一概念，承載著太多的文化期待與歷史期待，兼具著面向傳統(tǒng)與面向當下的雙重維度，積蓄著本體延續(xù)與對外拓展的多重力量。水墨，并不僅僅是一種材料形式與表現(xiàn)手法，也不再簡單地成為一個鮮明的中國文化符號，更不是傳統(tǒng)的文化譜系學上的一段新文本，而是一個意義生長又遍布多種可能性的問題場。作為這個深沉同時開放的場域，當下的水墨藝術正不斷接受著新一輪話語介入的再闡釋。

　　正因如此，“黑白相”展覽直擊一批四川美術學院年輕的水墨藝術家作品，意在強調中國當代藝術轉型時期，青年藝術在整體趣味上呈現(xiàn)出的巨大變化。他們不同于前輩，或是取材于漫畫、插圖、卡通，或是利用新科技和新媒材的手段，或是從網絡世界中找尋虛擬化的精神體驗，而且，他們逐漸拋卻前輩們對于宏大敘事、歷史題材的描繪，轉向自身生活狀態(tài)、社會現(xiàn)象、人類生存境遇等問題的思考，尤其是，他們試圖擺脫藝術美學和媒介技術本身的局限，從社會學、哲學和藝術學相結合的角度，來探討藝術發(fā)展的一種新的可能方向，重組日常生活的思維角度和視覺經驗。

　　這些參展藝術家所創(chuàng)作的一批新水墨作品無不透露出以觀念為先的實驗狀態(tài)，并且在消費社會與商業(yè)文化的滋養(yǎng)下，傳統(tǒng)與現(xiàn)代、歷史與前衛(wèi)的文化問題都被轉換為以信息的形式傳播，以商品的形式消費。盡管他們對于水墨藝術的體驗才剛剛起步，仍舊在傳統(tǒng)與當代、歷史與前衛(wèi)的伯仲之間小心翼翼的取舍，但此展覽恰為這場浩浩蕩蕩的藝術浪潮攝下一張黑白相，且于歷史意義之外記錄著中國當代水墨藝術里此人此境。

　　“黑”“白”乃中國當代藝術的兩色體系

　　雖然在中國傳統(tǒng)文化和藝術中講究五色體系：“青為首，赤為榮，黃為主，白為本，黑為終”，但是其中以“白色”為根基，“黑色”為歸宿，意思說白色和黑色是五色中的基礎色，最根本的色彩。傳統(tǒng)水墨畫從一開始就講究以黑白兩色為主色調的創(chuàng)作方式，提倡摒棄五色繪畫的工匠技藝，“黑白”被視為中國畫精神的典范。

　　時至今日，在紛繁蕪雜、色彩斑斕的當代藝術語境中，提出“黑白”兩色的概念，并不是提倡藝術作品回歸中國傳統(tǒng)文人畫的思維方式，更不是反對色彩的重要性，而是“水墨”藝術的本性使然�！昂诎紫唷钡母拍畈粌H加強了當代藝術與傳統(tǒng)文脈的聯(lián)系，而且在全球化的藝術格局中，進一步突出中國當代藝術的民族身份，突出中國藝術自身的觀念和精神價值。

　　當然，展覽中不乏色彩豐富的作品，但是它們同樣具備鮮明的中國文化精神、中國藝術的表述觀念。中國藝術家如果不用中國式的思維邏輯去創(chuàng)作，即不保持自身文化的連續(xù)性、獨特性與自尊原則，將很難與全球藝術展開平等的對話。于是，“黑白”兩色的形式強調和價值擴張成為面對全球化藝術格局的必然產物，在全球當代藝術語境中突顯“黑”“白”兩色體系的概念就是中國當代藝術追求的一種中國精神、中國觀念和中國方式。

　　水墨材料與當代觀念生成新關系

　　“黑白相”展覽作品從中國藝術的精神和方式出發(fā)，試圖運用自己的語言來增強中國當代藝術的主體、身份與藝術史。可以說，這一類新藝術的探索已經不同于上世紀八九十年代時，中國當代藝術全面實踐西方各類藝術的方法，而是憑借圖像時代的特征和藝術媒介論的發(fā)展，從“畫什么”轉為“傳播了什么”，以至于作品重視回歸和提煉中國藝術的當下的承載狀態(tài)。一方面，東西方信息的便捷和觀念的沖擊，已經滲透于年輕藝術家創(chuàng)作的初始思維之中；另一方面，廣義的藝術教育體系使得這代年輕藝術家對于藝術的目的論與價值觀，產生了前所未有的轉換，“時尚”、“流行”、“大眾”似乎成為最有效的表現(xiàn)方式。中國當代藝術的新一代從業(yè)者是在東西方雙重文化共同作用下成長起來的，他們試圖通過藝術的方式，來呈現(xiàn)自己關于東西方文化的制衡方法。年輕一代藝術家的新水墨體驗是建立在縱覽古今、橫貫中西的藝術思考之上，面對幾千年的“水墨”屬性，試圖與當下的中國藝術精神和觀念發(fā)生新關系，這一點在四川美術學院的案例上顯得尤為明顯。

　　孫文將水墨畫與裝置相結合，特別是將“水墨”重新放置于“水”中，刷新了架上繪畫的觀看角度，在似與不似之間產生水墨藝術的新視角和新的闡釋方式。

　　余洪波的作品在“黑”“白”兩色體系的關照下，使用皮紙和特殊工藝的方式來消解傳統(tǒng)水墨畫一筆了了的簡單技藝，并且吸取當代藝術的圖像觀念，增強了新水墨轉換的視覺效果。

　　曾國慶的作品帶有濃重的版畫意味，卻是完全用水墨材料達成的，水墨材料面對西方材料和西方繪畫語言時，仍然顯得靈活有余、傳神達意。

　　郝建濤的作品更是集中體現(xiàn)了水墨材料與西方材料直接碰撞的方式，水墨成為了西方繪畫語言中的組織者和中堅元素。

　　郝量的作品更不是傳統(tǒng)工筆畫的延續(xù)或傳承，殘碎的畫面構成、斑駁的背景形式感與主體人物存在于同一個時空間中，以致消解了繪畫的絕對性和唯一性，立足于特定時空維度中的當下性表達。

　　王永成的作品形式似乎是最典型的水墨藝術，實質上他卻選用了傳統(tǒng)水墨畫最不常見的材料――絹。在這個比熟宣紙更難施展水墨特性的材料上，他于寫實與寫意、濃墨與淡染之間拓展了水墨材料的使用空間和闡釋維度。

　　李志堅看似是中國傳統(tǒng)繪畫的傳承者，但是他選用的江南園林題材與燈籠裝置的結合十分巧妙，觀者不僅在慣常角度中閱讀了其作品全貌，而且透過燈籠裝置營造了中國園林曲徑通幽、移步換景的意境，向觀者滲透著中國文化的精神特質。

　　毋庸置疑，觀者在觀看時已經成為了作品的一部分，畫者在繪畫時已經消解了其對作品進行闡釋的唯一有效性，以至于水墨材料經由當代觀念的藝術轉換后，生成一種屬于中國精神邏輯的新關系。

　　展示空間與本體空間的雙重拓展

　　水墨藝術在年輕一代藝術家的手中顯得越來越多元。一方面，在展覽的組織形式上，延續(xù)了水墨概念的擴張道路，不僅將架上繪畫、裝置等多種樣式的作品羅織其中，而且使這一展覽中的水墨概念進一步由原來的藝術語言的形式特點與工具的符號特征向文化資源拓展，展現(xiàn)了水墨概念所代表的視覺傾向和藝術觀念。另一方面，伴隨著對于水墨概念更精神性要素的提出，試圖將水墨資源的運用與發(fā)掘由水墨使用人的文化身份，轉向運用水墨、觀賞水墨，甚至更廣泛集群的視覺經驗傳播中去，以致構建中國當代藝術的現(xiàn)實關注與本土話語的問題。

　　這兩方面正說明了水墨藝術在觀念表達的基礎之上，對展示空間提出了更新的要求，空間是作品的重要環(huán)節(jié)，同時又在展示空間的革新基礎之上，對水墨本體空間的界定進行了有益的嘗試。展示空間與本體空間雙重拓展的過程是交互的、循環(huán)的、連帶的，甚至相互推進的。

　　從畫種期待、文化期待到當下符號經驗的消費期待，從水墨材料在當代觀念推動下的語言轉換到水墨藝術在展示空間和本體空間雙重維度中相互演進，都是在添磚加瓦、拋磚引玉，實質上以“黑”“白”兩色體系為概念的中國文化精神這塊“和氏璧”才是水墨藝術發(fā)展的核心價值。

　　今天在中國，在全球文化的格局中，盡管我們對水墨時時心向往之，但是只能站在特定的時空節(jié)點上提供一張小小的黑白相，僅僅訴說著此時此情。

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